katehon@mail.ru

АРХИВ






Константин Великий
(М., Вече, 2011)



Альманах
"Северный Катехон"II


Энциклопедия
"Россия: Православие"

Философская карта Арбата. Дом Лосева

















 

Аркадий Малер


Катарсис и "актуальное искусство"

«Русский обозреватель» задал мне несколько вопросов о моем отношении к нашумевшей выставке “Двоесловие/ Диалог”, которая проходит в притворе московского храма священномученицы Татьяны с 31 мая до 14 июня. Поскольку обсуждение этой выставки вынудило меня затронуть гораздо более широкие проблемы, связанные с отношением христианства и искусства в целом, то я решил написать целую статью по этому поводу.

Прежде всего, начну с того, что ответственные рассуждения об этой выставке могут исходить только от того человека, который её видел, иначе эти рассуждения оказываются беспредметными. Я специально оговариваю это условие, поскольку во всех дискуссиях подобного рода очень часто сталкиваешься с людьми, которые “слышали звон, но не знают где он”. Например, я знаю людей, которые очень любят поругать фильм Михалкова “Предстояние”, которые прочли полное собрание всех критических статей в его адрес, посмотрели всё возможное кино, обычно сравниваемое с этим фильмом, но самого фильма “Предстояние” они так и не увидели и вряд ли когда-нибудь увидят. Точно так же и с любой выставкой – пока она идет и есть возможность её посетить, то лучше это сделать, а если такой возможности нет, то желательно увидеть все основные её экспонаты иным способом, если они представлены в каких-нибудь изданиях и СМИ, включая интернет. Поэтому всем тем москвичам, которые хотят серьезно обсуждать эту выставку, я советую не полениться, а приехать в храм святой Татьяны и составить собственное впечатление. Для тех же, кому лень читать всю эту статью, я сразу, в режиме блиц отвечу на основные вопросы:

1. Имеют ли, на Ваш взгляд, работы, представленные на выставке “Двоесловие” объективную художественную ценность вне зависимости от скандального контекста?

- В большинстве своём никакой особой художественной ценности представленные на выставке работы не имеют, кроме фотопроекта Владимира Куприянова “Среднерусская античность. Страшный Суд”.

2. Насколько уместно выставлять в храмовом пространстве работы художников, принимавших участие в откровенно кощунственных выставках?

 - Эта выставка устроена не в храме, если быть максимально точным, а в его притворе, то есть в том специальном пространстве, где могут проходить светские мероприятия, потому что в самом храме, где находятся иконы, никакой выставки, конечно, быть не может. Здесь нужно также иметь в виду архитектурную специфику церкви святой Татьяны при МГУ, где пространства храма притвора довольно четко отделены друг от друга. Личное мировоззрение или нравственное состояние того художника, чьи картины выставляются в притворе, конечно, имеют значение, но не принципиальное, если сами картины не противоречат христианской нравственности.

3. Не будет ли воспринят этот жест со стороны Церкви как своеобразная капитуляция перед той частью художественного сообщества, которая прославилась порубанием икон топором?

Нет, конечно, этот жест не будет воспринят Церковью как капитуляция, поскольку ничего пораженческого в нем нет, – наоборот, это жест миссионерского контрнаступления, и не случайно сторонники порубания икон топором обвинили этих художников в “капитуляции перед попами”. Так что в конфликте Церкви и безбожников, если применять спортивные аналогии, здесь счет 1:0 в пользу Церкви.

4. В каких формах, как Вам представляется, должен протекать диалог Церкви и художников?

 В самых разных формах от совместных семинаров, конференций, выставок, биеннале, и вплоть до того, что современные художники могут пробовать свои силы в церковном искусстве, а Церковь активно реагировать на любые явления современной культуры. Всё зависит от амбиций церковного сообщества и культурного уровня его активистов. Вряд ли нужно оговаривать, что все эти формы не должны нарушать установленные христианством этические границы. В данном случае они нарушены не были. Никакого кощунства в экспонатах, представленных на выставке “Двоесловие/ Диалог”, не было, и сама эта выставка в целом, как факт, с миссионерской точки зрения, абсолютно оправдана. Другой вопрос, что она не представляет собой серьезной художественной ценности и оставляет желать лучшего. Отсюда вывод: такие выставки должны проходить как можно чаще и как можно больше, они должны быть естественным явлением нашей церковной жизни, и тогда мы сможем обсуждать автономные эстетические и смысловые достоинства представленных там работ, а не бесконечно метаться между двумя крайностями – между теми, кто считает любое современное искусство “кощунственным” только потому, что оно недостаточно церковно, и теми, кто готов оправдать любое искусство только потому, что оно изволило обратиться к Церкви.

А теперь подробнее.

На этой выставке представлено 15 композиций, поэтому называть её громким словом “выставка” несколько рискованно, что подтверждают слова самого протоиерея Максима Козлова: “На выставке представлено совсем не много работ. В этом смысле она является скорее не фактом художественной жизни, а неким жестом, меморандумом о намерениях.”

Все картины этой выставки вывешены не на стенах, а на пяти белых стендах, сгруппированных в центре притвора. При этом, для тех, кто не в курсе, специально сообщаю, что сам храм святой Татьяны – это не отдельное здание, а часть старого корпуса МГУ на углу Моховой и Большой Никитской, и её просторный притвор абсолютно пригоден для проведения всех возможных благочестивых светских мероприятий. Храм святой Татьяны – это храм при МГУ, и в его прямые задачи входит миссионерство среди научной и студенческой среды, где современное искусство пользуется определенной популярностью, так что сама эта выставка со всех точек зрения более, чем оправдана. Вопрос же о художественном достоинстве выставленных там произведений нужно разбирать отдельно и сколь бы низким оно ни было, сама потребность в такой выставке не отменима. Главное, чтобы там не было кощунства, а его там, как я уже сказал, нет.

1. “Евангельский проект” Дмитрия Врубеля & Виктории Тимофеевой больше всех обращает на себя внимание именно потому, что он наиболее “актуальный” – это четыре большие фотокартины, где изображены лица реальных людей с подписями из Евангелия. Я более, чем уверен, что если бы на этой выставке не было бы именно этих “картин”, то шум вокруг неё был бы несравнимо меньшим, если бы он, вообще, был.

Дело в том, что “актуальные художники” Дмитрий Врубель и Виктория Тимофеева это авторы ряда очень сомнительных, мягко говоря, работ, и поэтому их имидж в церковной среде оставляет желать лучшего. На этой выставке были представлены их наиболее приемлемые картины из серии с претенциозным и, надо заметить, весьма ответственным названием “Евангельский проект”. Вообще, претенциозность названия – это существенная составляющая современного “произведения искусства”, которое может этому названию абсолютно не соответствовать.

На первой фотокартине мы видим широкое лицо уставшего милиционера, охраняющего “Марш несогласных” с подписью из Мф 8:9; на второй картине неприятного вида бомжиху с подписью из Ин 19:26-27; на третей – старушку и молодого человека, про которых написано, что это боснийские мусульмане у мемориала памяти жертв в городе Сребреница с подписью из Мф 2:18; на четвертой – сокрушающуюся родственницу убитого в Беслане с подписью из Ин 8:7.

Надо заметить, что использование цитат из Библии стало настолько общим местом в искусстве, что самим этим фактом можно поразить только совсем неискушенных людей. Но это не самое главное. Если мы знаем иные произведения этих авторов, а также знаем тот культурно-политический контекст, в котором они обычно выставляются, то вполне можно предположить, какой эффект вызывают эти картины в соответствующей среде. Если кому-то лицо этого милиционера может не понравиться, а цитата из Евангелия может быть прочитана как оправдание государственного насилия, то упоминание “Марша несогласных” будет интерпретировано как поддержка лево-либеральных сил в России. Если мы не поддерживаем “Марш несогласных”, то сама фотокартина теряет всякий смысл, а цитата из Евангелия к ней абсолютно надумана. Ещё больший вопрос вызывают боснийские мусульмане у мемориала памяти жертв в городе Сребреница. Во-первых, по этим фигурам нельзя сказать, что это именно мусульмане и они именно скорбят, поэтому пояснительная подпись к ним несколько удивляет – возникает ощущение, что автору очень важно было обратить внимание на то, что это именно мусульмане и именно в Сребренице. Во-вторых, поскольку мы имеем дело именно с “актуальным”, то есть заведомо политизированным искусством, то у нас, естественно, возникает вопрос о том, почему из всех скорбящих людей со всей планеты авторам потребовались именно мусульмане в Сребренице? В политическом контексте эта фотокартина вполне может быть кем-то интерпретирована в оправдание антисербского и антиправославного движения на Балканах, в оправдание “суверенного Косово” и преследования сербских патриотов со стороны США. Ещё раз повторяю, поскольку “актуальное искусство” это заведомо политизированное явление, рассчитанное на политический эффект в большей степени, чем эстетический, то такие вопросы абсолютно логичны.

2. Композиция “Черная Троица” под авторством некоего “Анепонимуса”.

Претенциозное самоназвание автора – это тоже существенная часть “актуального искусства”. Не какой-нибудь там “Иван Иванович Шишкин”, а “Анепонимус” – чтобы загадочнее было. Композиция со столь вызывающем названием представляет собой три одинаковых черных доски, на каждой из которых можно разглядеть темно-серый силуэт голого дерева и едва заметный и потому совершенно нечитабельный текст. Хочется перефразировать Бродского – “Черный на черном, как мечта Казимира”. Я прекрасно понимаю, что в трех черных досках с тремя голыми деревьями может быть какой-то смысл, отсылающий нас к тринитарной теологии, но только в той же степени, в какой он может быть в трех беленьких кружочках или трех фиолетовых ромбиках с тремя голыми кустиками. Что интересно – к столь впечатляющему шедевру прилагается ТЕКСТ (!): “Я агностик и не принадлежу к какой-либо Церкви, конфессии и деноминации. Но я прекрасно понимаю, насколько великое достижение – тринитарная теология и её философские последствия. “Думать трижды” – это чудесная возможность не попасть в ловушку бинарных противоположностей. <...>” Остается только выяснить, что значит “думать трижды” и какое отношение православное учение о Троице имеет к тому, чтобы не попадать в ловушку бинарных противоположностей. В христианском мировоззрении нет никакой “диалектики” и проповедь Христа звучит достаточно категорично: “Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого” (Мф. 5:37). Кто-то может сказать, что это излишняя придирка к свободному художнику, но я лично считаю, что либо мы относимся к подобной выставке со всей серьезностью, либо никак. Поэтому, если автор картины со столь вызывающим названием и со столь претенциозным самоназванием о чем-то рассуждает, то и отношение к его рассуждению должно быть тоже очень серьезным.

3. Группа “Синий суп”, видеоинсталляция (2009).

При первом знакомстве с этой видеоинсталляцией, то есть, собственно, с экраном, на котором демонстрируется некое динамичное изображение, возникает ощущение, что это начало какого-то фильма – мы видим синее море под синим небом, с большими бегущими волнами. Поскольку изображение никак не изменяется, то возникает абсолютное убеждение, что это просто монитор, поставленный на “отдыхающий” режим, пригодный для любого места. И только потому, что ты находишься на выставке “актуального искусства”, можно заподозрить, что это нечто большее, чем просто монитор с картинкой. Между прочим, стоит заметить, что на выставках “актуального искусства”, где обычные предметы преподносятся как особые экспонаты, вполне может возникнуть иллюзия, что таковыми экспонатами являются все окружающие объекты, включая сами стены и проходящих мимо людей. И если бы я много раз не был в этом притворе раньше, то принял бы за соответствующие экспонаты абсолютно всё, включая бюст Ломоносова и охранника выставки, – благо смотреть на них было порядком интереснее, чем на три черных доски или черную тряпку с надписью “спасайся, кто может”, которая оказалась не реквизитом какой-то православной организации, а отдельным экспонатом, – и тоже с прилагающимся ТЕКСТОМ. В итоге я понял, как на выставках “актуального искусства” отличать экспонат от других предметов – к нему всегда прилагается табличка, содержание которой имеет самостоятельное эстетическое значение, зачастую куда более интересное, чем сам экспонат. Так вот, к монитору с синими волнами табличка была и на ней было написано, что это не какая-нибудь там пляжная ерунда, а само Красное море, расступающееся перед богоизбранным народом. О том, что море расступается, должно было быть понятно по еле заметной темно-синей полосе, которую вполне можно принять за волну. Впрочем, сам отец Максим Козлов очень точно сказал об этой видеоинсталляции: “Работа художников из группы «Синий суп», где представлено волнующееся море, очевидным образом отсылающее нас к Красному Чермному морю и началу его расхождения, может быть помещена в качестве скринсейвера на любые компьютеры, во многом она может помочь приходить в более мирное и спокойное расположение духа.”

4. Гор Чахал “Имя Бога” (2010).

Должен сказать, что среди всех “актуальных художников” Гор Чахал на сегодняшний день – самый серьезный, и у него есть полноценные живописные полотна, которые вполне можно отнести к настоящему христианскому искусству. Поэтому очень жалко, что на этой выставке их не было и если бы я точно не знал, что хотя бы одна его работа там должна быть, то я был бы уверен, что её там нет. Найти работу Гора Чахала на этой выставке невозможно, если не знать заранее, что она из себя представляет или не “ходить по табличкам”, что я и делал, дабы не принять за экспонат выставки то, что им не является. На одном из белых стендов, открывающем всю эту выставку, в хаотическом порядке разбросаны различные слова из белых букв – вот уж точно “белый на белом, как мечта Казимира”. Подобные композиции, как правило, носят характер непритязательного дизайна в самых различных заведениях и не имеют самостоятельно значения. Здесь же выясняется, что это отдельное произведение искусства, поскольку все эти слова ни что иное, как имена или свойства Господа Бога. Сама по себе эта идея, конечно, удачная, но только в качестве фонового дизайна и не более.

5. Владимир Куприянов “Среднерусская античность. Страшный Суд”

Перед нами три фрески из разрушенного храма, который сам художник сейчас восстанавливает. Это не просто фотографии этих фресок, а отдельные произведения искусства, которые и по своему содержанию, и по своему художественному качеству резко контрастируют со всеми остальными экспонатами и могут быть гордостью этой выставки. Сами по себе они также могут быть вывешены в любом музее традиционного христианского искусства, равно как и отсутствующие на этой выставке работы Гора Чахала.

6. Андрей Филиппов, инсталляция “Русское барокко”

“Русское барокко” – это, конечно, громко сказано, но после всех остальных названий и прилагающихся пояснений к подобному пафосу уже можно привыкнуть. Это широкая сетка, растянутая на потолке между колоннами притвора, на которой мы видим большую спираль, образованную из множества двуглавых орлов, вырезанных из золотой бумаги. На этой непритязательной инсталляции глаз также отдыхает, как и на “Красном море”, хотя, так же, как и композиция Гора Чахала “Имя Бога”, она не производит впечатления самостоятельного произведения искусства, а кажется лишь элементом декора, который можно так и оставить на своем месте.

Все остальные экспонаты лично у меня не вызвали не только никаких эмоций, но даже желания их как-то комментировать. Между тем, очень хочется надеется, что эта выставка заложит новую традицию в миссионерскую практику нашей Церкви, что когда-нибудь такие выставки станут привычным явлением и тогда мы сможем честно обсуждать смысл и качество каждого их экспоната, не оглядываясь на то, как это будет воспринято в контексте бессмысленной войны “консерваторов” и “модернистов”.


Христианская миссия и “актуальное искусство”

Все разговоры об отношениях Церкви и современной культуры, в самом широком смысле этого понятия, к очень большому сожалению, проходят сегодня в весьма нервной атмосфере, так что если ты не хочешь быть обвиненным в “кощунстве” c одной стороны или “обскурантизме” с другой стороны, то лучше их и не начинать. Самое неприятное в этих разговорах заключается в том, что их участники в самую последнюю очередь обсуждают реальные эстетические и смысловые достоинства самих произведений искусства, а все силы тратят на то, чтобы дискредитировать своих оппонентов. В итоге сугубо концептуальная дискуссия превращается в откровенно политическую войну “клерикалов” и “антиклерикалов”, “консерваторов” и “модернистов”, где любая попытка спокойно и объективно обсудить конкретное явление, – в данном случае эту выставку, – выглядит как предательство, причем с любой стороны. Но ведь если эти выставки имеют хоть какой-то реальный смысл с точки зрения Церкви, то именно миссионерский, а миссионерство предполагает открытый и честный диалог, где каждый имеет право говорить то, что думает. Поэтому более, чем странно, когда некоторые представители этого диалога возмущенно обижаются самому факту, что кто-то задет им неприятные вопросы, – ведь если речь идет о диалоге, то этот диалог предполагает вопросы, а эти вопросы могут быть и весьма неприятными. Или же не надо называть это “диалогом” .

С одной стороны, если какой-либо миссионер совершает какую-либо миссионерскую акцию, которая по тем или иным причинам в данной культуре и субкультуре выглядит непривычно, то он должен быть готов к тому, что ему будут задавать острые вопросы – и очень хорошо, если дело ограничится именно вопросами, а не чем-то более неприятным. Например, миссионер, который хочет работать с современными молодежными субкультурами, должен понимать, что пока ещё, на момент 2010 года, такая работа выглядит непривычной, как в самой Церкви, так и в самих этих субкультурах, поэтому ему нужно терпеливо объяснять свои позиции, а не раздражаться тому, что их кто-то не понимает: таковы обстоятельства места и времени. С другой стороны, если какой-нибудь представитель современного, т.н. актуального искусства, вольготно обращается с религиозными темами, а, тем более, открыто выступает против активизации религиозных настроений, то он не должен удивляться тому, что ему, мягко говоря, тоже задают неприятные вопросы. “Актуальное искусство” это явление, по определению, глубоко политизированное и провокативное, и если его адепты возмущаются тем, что их провокации удаются, то они ведут себя нечестно и, прямо говоря, подло. Таким образом, выставка “актуального искусства” в притворе православного храма на сегодняшний день – это, конечно, концентрированный вызов, вызов с двух сторон, и для всех сторон, и поэтому лучше всего каждой из них перестать удивляться самому факту взаимного непонимания, а перейти к предметной дискуссии.


Вечные смыслы и преходящие формы

Вопрос об отношении Церкви к искусству как таковому звучит несколько абсурдно – у Церкви никогда не было иного пути, кроме как использовать ресурсы современной ей культуры, поскольку она стремилась, во-первых, к выживанию в этой культуре и, во-вторых, к её подчинению христианским ценностям. Церковь не знает и не может знать опыта внекультурного существования, так как это было бы существование внечеловеческое. Поэтому вопрос об отношении Церкви к культуре в целом и искусству в частности состоит не в том, нужно или нет использовать её ресурсы, а в том, насколько свободно их использовать, и насколько ограничивать себя теми или иными культурными образцами и традициями. За два тысячелетия своего существования Православая Церковь сверхвнимательно и сверхосторожно обращалась к современной ей культуре, и оформляла своё служение в очень конкретные, устойчивые культурные формы, не предполагающие существенных изменений. Центральным направлением этого культурного оформления была литургическая практика, вокруг которой, можно сказать, вращается вся церковная жизнь, а основным эстетическим поворотом на этом пути было признание иконопочитания на Седьмом Вселенском Соборе в 787 году. Между тем, в христианском контексте необходимо различать два принципиально разных уровня искусства, которые часто путают, – церковное и внецерковное, то есть светское. Церковное искусство развивается по определенным канонам и традициям, которые имеют принципиальное религиозное значение. Светское искусство в этом отношении весьма свободно, и об этом мы должны помнить, когда имеем дело с подобными выставками – это не выставка церковных икон, это выставка светских картин на религиозные темы, и их авторы совершенно не обязаны следовать каким-либо каноническим правилам. Другой вопрос, какого эффекта они хотят добиться от зрителя и насколько серьезно сам зритель должен относиться к их произведениям.

В миссионерской литературе часто можно встретить тезис о “патристическом синтезе” IV века как парадигме церковного творчества, когда отцы Церкви заимствовали язык античной философии для изложения своих догматов. В связи с этим протоиерей Георгий Флоровский в 1967 году заявил о необходимости “неопатристического синтеза”, обсуждение которого стало общим местом в современном богословии. Однако необходимо заметить, что “патристический синтез” был не синтезом двух равных начал, христианства и античной культуры, а очень осторожным, я бы даже сказал, точечным синтезом христианского мировоззрения и конкретных форм поздней античной культуры; это был синтез через подчинение, где христианство как мировоззрение использовало античность как язык. Концентрированным выражением этого синтеза стала культурная традиция Нового Рима (Византии), кардинальным образом повлиявшая на всю церковную эстетику, так что разорвать эстетический “византизм” и православную церковность в принципе невозможно.

При этом, все прецеденты этого использования можно попунктно перечислить, поскольку каждый из них возникал в результате длительного и сложного отбора, где принцип primum non nocere (прежде всего, не вредить) был важнее любого творчества. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в церковной традиции отношение к любому новаторству всегда было, мягко говоря, весьма настороженным. Эта настороженность связана не с тем, что церковности свойственен какой-то “традиционализм” или “консерватизм”, а с тем, что далеко не каждые культурные формы способны хоть сколько-нибудь адекватно передать глубинное и непреходящее содержание христианского вероучения. Это не конфликт “старого” и “нового”, это конфликт вечного и преходящего, абсолютного и относительного, – и именно осознание этой вечности и абсолютности христианских смыслов не позволяет самим христианам произвольно обращаться с существующими культурными формами. Сколь бы массовой и актуальной ни была христианская миссия, её конечной целью является не нисхождение на уровень любого примитивного сознания, а возведение этого сознания к Богу, предполагающее преодоление любой примитивности как таковой. Поэтому более высокие эстетические формы в большей степени отвечают задачам реального воцерковления, чем более примитивные. Если мы говорим именно о воцерковлении, а не просто о первичном знакомстве с христианством. Соответственно, оценка реальных достоинств того или иного христианского искусства предполагает, в первую очередь, его оценку именно как искусства, то есть его имманентных эстетических качеств, независимых от его религиозного содержания. Бездарно созданное “миссионерское” произведение искусства – это антимиссионерское произведение, дискредитирующее не только искусство, но и само миссионерство.


Преодоление крайностей

Богословский вопрос о том, насколько светская культура способна выражать христианские смыслы и какие культурные стили наиболее тому соответствуют, в Православной Церкви решен весьма однозначно. В “Основах социальной концепции” Русской Православной Церкви, принятых в 2000 году на Юбилейном Архиерейском Соборе, в части 14:2 прямо написано: “Светская культура способна быть носительницей Благовестия” и “Для проповеди о Христе пригодны любые творческие стили, если намерение художника является искренне благочестивым и если он хранит верность Господу”. Из этого тезиса предполагается, что если художником движут истинно благочестивые мотивы, то какой бы стиль он ни использовал для выражения христианских смыслов, эти смыслы могут быть переданы достаточно адекватно. В этой же части также написано: “Никакая культура не может считаться единственно приемлемой для выражения христианского духовного послания. Словесный и образный язык благовестия, его методы и средства естественно изменяются с ходом истории, различаются в зависимости от национального и прочего контекста. В то же время изменчивые настроения мира не являются причиной для отвержения достойного наследия прошлых веков и тем более для забвения церковного Предания”.

Этот фрагмент официального церковного документа провоцирует на размышление о том, каковы критерии того “достойного наследия”, которое нельзя отвергать?

Вопрос о соотношении христианского содержания и той или иной культурной формы, в конечном счете, упирается в один из самых сложных общефилософских вопросов о соотношении содержания и формы как таковых. По этому вопросу существует две крайние позиции: первая говорит о том, что каждому конкретному содержанию может соответствовать только очень определенная форма; вторая же утверждает, что любому содержанию может соответствовать любая форма. Собственно, именно в этом противоречии, в конечном счете, заключается подлинный конфликт наших “консерваторов” и “модернистов” от религиозного искусства. Первые абсолютизируют форму, вторые её полностью игнорируют. При этом, оппозиция “консерваторов” и “модернистов” очень часто выставляется каждой из сторон как конфликт интеллектуалов и конформистов, где каждый считает себя именно интеллектуалом. “Консерваторы” видят себя охранителями сложнейшей духовности в противовес профанным приспособленцам мира сего. “Модернисты” видят себя образованными свидетелями прогресса в противовес дремучим обывателям, по бессмысленной инерции поддерживающим прежние стереотипы. Однако и тот, и другой путь – это игра на понижение, которая ведет к собственной деградации. Очень удобно дискутировать с глупым и несведущим оппонентом, но свои собственные позиции от этого не становится умнее и содержательнее.

Интеллектуальный модернизм имеет очень удобного противника в виде, весьма распространенного в православных кругах, безрефлекторного консерватизма апологетов “академического” искусства, гордящихся своим неприятием любой новизны. Среди этих апологетов достаточно много поклонников таких художников, как И.Глазунов, А.Шилов, К.Васильев, то есть тех, чье художество автор этих строк позволит себе оценить как образцово-показательный китч, но только лишь с тем уточнением, что это китч патриотический. Таким апологетам невдомек, что то, что однажды стало “академическим” искусством, в своё время воспринималось как откровенный модернизм и скандал, что любая “классика” пришла на смену другой “классике”, и что светское искусство развивается в прямой взаимозависимости с развитием цивилизации в целом. Сегодняшние представители “актуального искусства” и их покровители очень часто выставляют этих “академистов” как своих главных противников, но они забывают, что если картины Глазунова или Шилова – это “не искусство”, то тогда их “инсталляции” это, тем более, не искусство, а точнее, антиискусство, поскольку они никакого отношения к последним критериям искусства не имеют, о чем я ещё скажу. В свою очередь, интеллектуальный консерватизм имеет очень удобного противника в виде, значительно менее распространенного, безрефлекторного модернизма многих неофитов, равнодушных к культурным традициям, и искренне не понимающим, зачем в Церкви столько “сложностей”, если “Бог в душе” и “мир меняется”.

На самом деле конструктивная дискуссия между церковными “консерваторами” и “модернистами” возможна только в том случае, если они признают интеллектуальное достоинство друг друга и начнут эту дискуссию именно на этом уровне, исключающем всякое сиюминутное политиканство. В рамках данной статьи невозможно дать даже поверхностный обзор этого философского конфликта, но я приведу в пример лишь его эксцессы, которые сами по себе не имеют никакого отношения ни к какой “политике”.

В традиции европейской консервативной мысли ХХ века недоверие к любому “модернизму” однажды зашло настолько далеко, что из претензии к неправильному вмешательству художника в “классические” и “канонические” формы искусства переросло в претензию к самому факту любой творческой активности любого человека, которая стала интерпретироваться как нарушение неких предзаданных онтологических принципов. Эта, откровенно антиперсоналистическая тенденция наиболее последовательно воплотилась в философии т.н. интегрального традиционализма французского полумусульманина-полуиндуиста Рене Генона, а среди современных российских авторов можно привести в пример эстетические воззрения композитора Владимира Мартынова, автора книги “Конец времени композиторов”. В этой перспективе степень “модернизма” в искусстве пропорциональна степени личного авторского творчества и использования тех или иных удобных технологий, а, соответственно, степень “сакральности” пропорциональна полной анонимности и эстетическому минимализму любого произведения. Разумеется, речь идет об эксцессе, но если бы мы внимательно проследили те идеи и тексты, которые сегодня популярны в консервативной среде, то узнали бы, что там подобные взгляды обсуждаются на полном серьезе. В принципе, “интегральный традиционализм” – это самая последовательная философия законченного консерватизма, то есть того самого консерватизма, для которого принцип традиции и охранительства важнее их содержания. Очевидно, что этот “традиционализм” напрямую противоречит христианскому мировоззрению с его ценностью свободной, творческой человеческой личности, но он хорошо обозначает собою тот логический тупик, в который неизбежно придет любой консерватизм ради консерватизма.

На противоположном полюсе выявляются обратные тенденции, которые, за неимением лучшего определения, часто называют “протестантскими” или “экуменическими”, хотя реальный исторический протестантизм и экуменизм не имеют к ним никакого отношения. Речь идет об определенной, квази-христианской модернистской эстетике, которая исходит из весьма резкого тезиса о том, что раз “патристический синтез” был возможен в IV веке в греко-римском ареале, то он с тем же успехом возможен всегда и везде. Отсюда нарочитое желание использовать ресурсы всех возможных национальных культур и субкультур не как вторичных элементов по отношению к сложившейся церковной традиции, а именно как первичной основы, полостью игнорируя магистральное “византийское” наследие. При этом, любители столь широкого понимания “патристического синтеза”, если они вообще прибегают к этому понятию, абсолютно забывают, что его автор, протоиерей Георгий Флоровский одним из четырех неотъемлемых принципов этого синтеза провозглашал “эллинизм”, то есть следование греческим культурным образцам. Один только тот факт, что Новый Завет и все Вселенские Соборы использовали именно греческий язык был достаточным основанием для отца Георгия, чтобы ориентироваться на эллинизм. Конечно, в своем панэллинизме отец Георгий Флоровский перешел определенную черту, что отразилось на его специфической историософии в отношении России и русского богословия, но примечателен сам факт этого сознательного этнокультурного “самоограничения” со стороны такого универсалиста, каким был автор идеи “неопатристического синтеза”. В логике же философского модернизма на месте Эллады, Рима и Византии вполне могли бы оказаться Персия, Индия или Китай, и поэтому нет ничего плохого в том, если бы христианский храм выглядел как буддийский, а иконы писались по законам построения мандалы. Однако, подобные модернистские “синтезы” на сегодняшний день, во-первых, настолько же маргинальны, как геноновский “традиционализм”, а во-вторых, на выходе порождают столь надуманные образы, что в лучшем случае их можно назвать не более, чем всё тем же китчем. Ярким примером такого китча, с моей точки зрения, является, гиперэкуменическая по своей сути, религиозная живопись Николая Рериха, который задолго до современных экспериментаторов показал, что получается в результате, когда хочется “скрестить ужа с ежом”.

Таким образом, если философский консерватизм в своем страхе перед индивидуалистическим произволом и китчем доходит до полного отрицания художественного творчества как такового, то философский модернизм в своем страхе перед обскурантизмом доходит до полного отрицания сложившихся культурных традиций как таковых. И тот, и другой путь это сознательно выбранные интеллектуальные позиции, но обе эти позиции – тупиковые для развития христианской культуры. Преодолеть эти тупики можно только в том, очень сложно находимом, деликатном равновесии между осмысленной традицией и творческой свободой, которая порождала лучшие феномены церкового искусства от Собора святой Софии в Константинополе до “Троицы” Андрея Рублева.

 

Неизбежность ретроэклектики

Основная проблема модерниста заключается в том, что он воспринимает любую новизну как самоценность и всё время находится в погоне за “новыми формами”, как будто в этом состоит весь смысл искусства. В этом плане консерватору несравнимо легче, ему достаточно только сохранять то, что осталось от прошлого и он совершенно не обязан задумываться о каком-либо “апгрейде”. Модернист исходит из того, что потенциальное количество всех возможных форм бесконечно и поэтому на смену одной эпохе со своим, ярко выраженным эстетическим образом, может прийти другая. При этом, если мы имеем дело с идеологическим прогрессистом, то с его точки зрения каждая последующая эстетическая форма всегда лучше предыдущей или, по крайней мере, обусловлена “объективным историческим процессом” и в случае своего несовершенства диалектически “снимается” в новой форме. Если же мы имеем дело не с мировоззренческим прогрессистом, а просто с религиозным человеком, который считает, что мир форм и мир смыслов абсолютно независимы друг от друга, то с его точки зрения все эстетические стили и методы равны перед истиной и рядоположены друг другу.

В связи с этим я хочу изложить здесь свой взгляд на вопрос о соотношении смыслов и форм в истории культуры, который, конечно же, может быть весьма непопулярным, но никакой иной убедительной альтернативы я ему пока не вижу. Дело в том, что само представление о возможности бесконечно находить всё новые и новые формы и стили искусства для выражения христианского содержания было бы возможно только в том случае, если бы человечество существовало в условиях бесконечного пространства и бесконечного времени, а точнее даже, вообще вне всяких пространственно-временных ограничений, где само явление “формы” было бы необязательным. Между тем, нисходя от общего к частному, я вынужден констатировать три очень неприятных для наших модернистов факта.

Во-первых, наличие формы – это не случайность, а необходимость любого существования и, тем более, любого выражения, поскольку мы живем в мире форм и другого мира не знаем.

Во-вторых, именно потому, что наш мир ограничен, также весьма ограничено и актуальное количество форм, адекватных для выражения предельных экзистенциальных смыслов. Именно этим обстоятельством, в частности, объясняется тот факт, что все архаичные культуры мира по своим структурным признакам столь похожи друг на друга – не потому, что у них одно и то же мировоззрение, как считают “интегральные традиционалисты”, а потому, что их носителями являются существа одного и того же вида, с одной и той же “матрицией” восприятия реальности. Например, геометрические символы круга, треугольника, креста, полумесяца, свастики и т.д. встречаются практически во всех культурах именно потому, что это наиболее простые символы, удобные для человеческого восприятия. То же самое касается трехмерных форм, как то – шар, куб, пирамида, параллелепипед и т.д., и, соответственно, их потенциальных совмещений в более сложные конструкции.

В-третьих, именно потому, что актуальное количество форм, адекватных для выражения предельных смыслов, весьма ограничено, известная нам история человеческой культуры представляет собой достаточно последовательный процесс эксплуатации ограниченного числа конкретных эстетических образцов, так что уже с первых его шагов происходит не столько открытие абсолютно новых форм, сколько лишь переосмысление, переработка и “синтезирование” старых. Это движение по спирали, которая только очень невнимательным наблюдателем может быть принята за прямую.

Необходимо заметить, что в этом отношении история культурных форм, как ничто иное, может быть описана в логике гегелевской диалектики именно потому, что это история форм, а не ценностей. Также необходимо заметить, что сам факт этого спиралеобразного коловращения человеческой культуры вокруг одних и тех же форм не имеет смысла подвергать никакой моральной оценке, поскольку это феномен сугубо эстетической, а не этической реальности. Выносить этому факту какую-либо моральную оценку с точки зрения “консерватизма” или “модернизма” это то же самое, что морально оценивать шарообразную форму Земли или известную нам, специфическую форму человеческого тела.

Если же мы внимательно проследим основные этапы истории европейской культуры, то увидим, что процесс эксплуатации одних и тех же эстетических форм давно уже перешел в фазу откровенного хождения по кругу, и не потому, что не хватает воображения, а потому что все основные формы, по большому счету, исчерпаны, а, в отличие, от Творца, человек может создать любую реальность только из другой реальности, а не “из ничего”. В основании европейской культуры лежат два предельных начала, без которых эта культура просто теряет свою идентичность, – это начало греко-римское (античное) и христианское. Уже римская культура была в огромной степени подвержена греческому влиянию, причем, не стихийно, а совершенно сознательно и со стороны самих римлян. В первые века после Р.Х. греко-римская и христианская культура встретились и породили тот самый “патристический синтез” византийской культуры, без которой невозможно себе представить культуру Православной Церкви. На Западе Европы этот синтез получил специфическое выражение в виде “каролингского ренессанса”, в специальных формах романской и готической эстетики. Но уже т.н. Ренессанс XIV-XVI веков был ничем иным, как возвращением к античности через голову средневекового христианства, и вслед за этим каждый последующий этап эволюции европейской эстетики был ничем иным, как переосмыслением всё тех же предельных начал античности и христианства, с использованием предыдущего “синтетического” опыта и адаптацией к новым цивилизационным условиям: северный ренессанс, барокко, рококо, классицизм, романтизм – отмечают вехи этого спиралеобразного процесса, так что уже в XIX веке, на момент кризиса самого романтизма, вдруг выяснилось, что новых форм нет и не будет, и можно только продолжать по-разному редактировать и синтезировать прежние образцы и традиции.

В истории искусства часто можно встретить тезис, что на смену реакционному и наивному романтизму в XIX веке пришел прогрессивный и трезвый “реализм”, который господствовал почти до конца века, пока не сменился неожиданным “модернизмом”. Однако “реализм” был лишь одним из направлений в искусстве XIX века, причем, весьма ограниченным по своим запросам (разве можно говорить о каком-то “реализме” в архитектуре или музыке?). Самым широким потоком в европейской культуре XIX-начала ХХ века было направление, которое ради удобства можно было бы назвать “постромантизмом”, но оно более точно называется “эклектическим ретроспективизмом”, а проще говоря, ретроэклектикой. Речь идет о всё той же, реакционно-романтической по своей сути, попытке возродить основные “исторические” стили, воплотившейся в таких явлениях как неовизантийский стиль, псевдорусский стиль, неоготика, неоренессанс, необарокко, неорокого и т.д. Огромное количество знаменитых архитектурных сооружений, ставших символами своих городов, созданы именно в этой попытке ретроэклектики XIX века, так что несведущие люди часто относят их к куда более ранним эпохам. Достаточно сказать о Вестминстерском дворце в Лондоне (1834 г.), Венской опере (1869 г.), Одесской опере (1873 г.), Храме Христа Спасителя в Москве (1883 г.), базилике Sacr e Coeur в Париже (1910 г.) и др. В этом отношении стиль “модерна”, возникший в конце XIX века, вполне можно воспринимать как последний рецидив эклектического романтизма, который решил сказать своё последнее слово перед технократическим взрывом ХХ века. И вот тут происходит очень важный срыв этого поступательного движения по спирали, подобно тому, как иголка соскакивает с пластинки: эстетическая саморефлексия европейской культуры оказывается избыточной и начинается резкий возврат, – именно возврат, – к самим формам в их чистом примитивном виде, можно сказать, возврат к первобытной наскальной графике, который проявил себя в целом веере модернистских течений, последним словом которых стал, конечно, абстракционизм. Здесь я хочу специально оговорить, что поскольку речь идет исключительно об эволюции в мире форм, ничего сущностно плохого в этом срыве нет и каждое направление в модернизме, включая сам абстракционизм, являются очень важными достижениями человеческого гения. В конце концов, само первобытное искусство, если иметь в виду такие галереи наскальной живописи, как пещера Ласко или Альтамира, могут обладать гораздо большим эстетическим достоинством, чем многие произведения “классической” или “ретроэклектической” культуры. Просто это был отказ от развития “классики”, который в результате очень быстро, уже в 1915 году, пришел к тому, к чему только и мог прийти – к изображению чистой примитивной формы как таковой, т.е. к “Черному квадрату” Малевича, перед которым можно медитировать как перед буддийской мандалой. Поскольку “Черный квадрат” символизировал собой абсолютный тупик, то после него возможно только два движения – либо назад, к искусству, то есть к всё той же ретроэклектике, либо за пределы искусства, то есть к “самим вещам”, что мы и наблюдаем в практике инсталляций, имеющих, как правило, актуально-политический смысл, поскольку ничем другим они привлечь к себе не могут.

Таким образом, мы должны признать, что мы обречены на постоянное, возвратное переосмысление и переработку основных начал европейской культуры – античного и христианского, а следовательно, и на постоянную ретроспекцию в отношении последующих “синтетических” традиций, как то византийской, готической, ренессансной, барочной и т.д. Наше отношение к этой обреченности зависит от того, насколько мы себя идентифицируем в качестве европейцев, насколько мы себя ощущаем наследниками Афин, Рима и Константинополя, а это уже вопрос личного самовосприятия и морального выбора. Если мы согласны с этим выбором, то мы должны принять традиционную для всей европейской культуры идею моральности искусства как средства, которое должно привести человека к катарсису. Именно вокруг этой конечной цели вращается всё классическое искусство на всех этапах его развития. Представление о том, что “актуальное искусство” может привести к катарсису равносильно представлению о том, что к катарсису может привести всё, что угодно – “актуальное искусство” не ставит себе такую задачу, поскольку катарсис это возвышение над любой актуальностью, а не поглощение ею. Именно поэтому высокое классическое искусство в большей степени способствует адекватному постижению христианских ценностей, чем “актуальное”.

Статья опубликована на сайте Rus-obr.ru







А.Малер

Круг замкнулся


А.Лидов
Византийский
миф и
европейская
идентичность


игумен
Серапион
(Митько)

Предыстория
Катехона

Секция XX Рождественских образовательных чтений "Соотношение науки и веры" 25.01.2012

Встреча с богословом Александром Дворкиным
26.12.2011

Встреча с публицистом Сергеем Худиевым
25.11.2011



Презентация книги
Аркадия Малера 
"Константин Великий"
3.06.2011



Семинар СИНФО
"Почему религии нет места в современных СМИ?"
12.04.2011




Первый пленум
Межсоборного присутствия.
28.01.2011
.



Встреча
с Нелли Мотрошиловой,
зав. Историко-философского отдела ИФ РАН
8.04.2010



Научный семинар экспертной группы «Соотношение
науки и веры» Комиссии Межсоборного присутствия
по вопросам богословия.
ИФ РАН
25.03.2010



Первое заседание Комиссии Межсоборного присутствия по вопросам богословия. ОВЦС. 24.02.2010



Первое пленарное заседание Синодальной Библейско-богословской комиссии в новом составе. ОВЦС.
8.12.2009



Встреча
с Алексеем Козыревым, историком русской философии, зам.декана философского факульета МГУ
19.06.2009



Встреча
с Модестом Колеровым, историком русской философии, редактором информагенства Regnum
30.05.2008



Встреча
с Петром Резвых, историком немецкой классической философии, доцентом Кафедры истории философии РУДН
28.03.2008




Встреча с Азой
Алибековной
Тахо-Годи.
Ноябрь 2007



Встреча
с Алексеем Лидовым,
византологом,
главой Центра восточно-христианской культуры.
29.06.2007



Встреча Клуба "Катехон"
с иерархами РПЦЗ, посвященная воссоединению Русской Церкви.
18.05.2007